情感对撞与西北情怀 ——从戴亚演奏版本《秦(3)

综上所述，戴亚老师在对《秦川情》的表演实践过程中风格显著，皆为出色，精彩连连，几乎可以说是《秦川情》较为权威的演奏版本，当然笔者在这里有欣赏过其他几个演奏版本，例如刘玉林版本、毛莹莹版本等，在处理思维和要点上不论哪个演奏版本仍是具有一定共性的，便是笔者将会提到的在下文中的风格论。

三、《秦川情》风格论

说起音乐作品的风格论，换另一个称谓，即为音乐作品的独特性、差异性。

本首《秦川情》笔者从两方面来进行风格分析：一方面是表演实践的风格分析，另一方面是音乐作品创作风格上的分析。上文中笔者已经将相对具有权威的演奏家来进行表演实践研究，我们不难发现戴亚老师在音色以及强弱对比上的拿捏得当。说道“戏剧冲突”，在其他笛曲的演奏中也皆有出现，但此首《秦川情》的冲突对比是具有一定框架性质的特殊表现，例如在跺板乐章的演奏中，演奏者仍要保持警戒，快慢乐章对比的情况仍较悬殊，而且具有一定的层次，不得越界，例如跺板乐章演奏需要强气口，且不能用力过猛，保持音色的圆润饱满，换气同样需干脆利落，以来表现西北山歌旋律那般高亢悠长的回荡，但在之前慢板的旋律表现中抒情，同样为强气口，但注重“高”和“远”截然不同，由此就可发现即便同一速度上、音响效果相近的两段旋律仍然存在“冲突”与差异，所以说“戏剧冲突”是《秦川情》较为突出的风格所在。

在音乐作品创作的风格上，此首《秦川情》仍“冲突”显著。前文中笔者多次提及曾永清老师在创作中的构思，特别是乐曲的框架和安排上，有种“荣中带刚，刚中显柔”的层次之感，这种旋律安排将“冲突”愈演愈烈，尽管“对比”不断但整曲仍呈阶梯式进行，一气呵成。所以作品较为显著地风格仍是“戏剧冲突”。

四、结语

曾永清先生的乐曲构思不得不令人叹服，但需要更多活灵活现的演奏来对其内容进行诠释与挖掘，《秦川情》作为我国北方具有一定代表性的笛曲之一，其精彩之处与技巧难点不言而喻，笔者也妄求通过表演实践的研究方法能够更好地将此首经典之作进行推广，从而使更多竹笛学子深思其曲，迷恋其中。

[1]王丽尼.《曾永清笛子艺术研究》.[D].上海音乐学院.2014.

[2]常倩.《曾永清竹笛艺术特点--竹笛演奏声腔化在〈乱云飞〉中的体现》.[D].中央音乐学院.2015.

[3]孟建军.《一声横玉远穿云——访著名笛子演奏家曾永清》.[J].《乐器》.2005年07期

《秦川情》是我国当代较为著名的笛曲之一，为我国著名音乐家、国家一级演员曾永清于上世纪九十年代所作。此曲充满秦腔的韵味，以及其激昂高亢的西北元素，也是我国笛曲演奏圈内较为热门的一首。当下对于《秦川情》的研究文献数量稀少，就笔者于知网上关于“秦川情”为标题的搜索条例中仅有三个结果，但无一例外都是对于同名影片《秦川情》的影视分析文献，并无笛曲《秦川情》的任何研究文献，演奏实践的相关研究数以万计，但对于不同演奏版本的分析与比较更是凤毛麟角，无从谈起。在百度中搜索相关文献也并无任何结果，但演奏的音频资料数不胜数，版本参差不齐，风格各异显而易见，戴亚老师为我国著名竹笛演奏家，其演奏技巧之精湛，演奏构思之缜密，演奏效果之丰富。笔者作为竹笛表演实践者之一，对戴亚老师演奏《秦川情》也有着自己的见解及分析，本文将采用传统音乐分析的研究手法，在此基础上运用表演实践研究中版本分析的手法，从而对《秦川情》的实践风格的构成与运用进行探究与分析。一、《秦川情》分析论《秦川情》以传统单三部曲式为框架，由引子、慢板、快板、跺板四段组成。由于竹笛种类不一，大可分为南方曲笛，北方邦笛，且调性不一，此首《秦川情》演奏用笛以D调及E调居多，笔者在下文中将以E调竹笛旋律为主进行阐述（即1=E，6=筒音）。第一部分为引子，为1～10小节。引子部分又可分为两部分，第一部分（如谱例1框内），此部分由慢渐快，在结尾处稍作渐慢，整体旋律可谓一气呵成，由五音所产生的稳定感起始，4-5-2的旋律反复式进行，再进入7-1-5的旋律反复，最终停留于宫音D。正如谱例所给的感情说明一样，慢起渐快，谱例从而进入第二引子部分（如谱例1划线部分），首先是起始点题式的主题旋律，前两小节（2、3小节）为第一句，由2音始，也同2音止，使得旋律得以继续进行，此后慢板段的贯穿性固定旋律型也是由此展开，下文中笔者会进行详细叙述。此外，有意思的是由这两小节直到引子部分结束，便就出现大量装饰音型的介入，使得旋律可听性极强，在本曲演奏中无疑是十分考验演奏者基本功的旋律之一。谱例1第二部分为慢板乐段（11～60小节），在音乐旋律及音乐材料上与引子第二部分基本一致，细微变化表现为一定的材料扩充，但主题旋律仍占大量篇幅，调性同前。在此乐段中较为有特点的即为伴奏音型的频繁出现，在全曲中仅此段相对突出，笔者先从扩充引子材料说起（如谱例2），此句源于上文中所述引子第二部分的前两小节，同时也为慢板部分的贯穿性固定旋律型，源于前边材料的判断依据为首尾音相同；慢快慢为半句节奏组成元素；装饰性滑音的出现次数以及后一句结束时相同的4音附点二分音符加四五音的固定旋律型。此外本段的另一大特征就是在各乐句句末习惯停留于2音之上，包括4音也有较多停留，即增加了可听性，又增加了旋律的流动性。而后再次出现此旋律，但在技巧上没前者丰富，就好似旋律上的回忆一般，整体偏弱，这一写法恰到好处的为快板段落的出现做了铺垫，使之对比强烈，可听性较强，令人意犹未尽。谱例2第三乐段为快板段落（61～129小节），速度较之前快了一倍之多，慢板乐段为40，而此乐段标记为96，由大量重复三度及小于三度音程关系的十六分音符组成，例如：2-3、4-5、6-1等，为旋律增添了进行性，这与之前慢板乐段抒情旋律截然不同，直接将音乐情感调动起来，此外，第三乐段最引人注目的旋律在“双吐”部分，这也是继之前大量装饰音加花后的又一大技术难点（如谱例3框内旋律）。不难看出由大量2-5、5-2构成，仅仅有两个筒音起伏，重音记号十分明显，构成一条内部旋律线，这也要求演奏者对于气息的掌握十分精确。在本句5-2-2-2后面突然进入节奏相对较慢的，这也是曾永清老师创作本乐段的一大亮点，戏剧冲突伴随骤然放慢的旋律油然而生，但并未就此结束，放慢下来的旋律再次发展，由十六和八的节奏再次变为四个十六的快速节奏型，出现同前边一样的三度及小于三度分解音程构成的的进行旋律，再一次将旋律推向高潮，直到“双吐”段落的再次出现，最终在5音上为本乐段画上句号。谱例3最后的乐段—跺板乐段（130～238小节），本乐段旋律大可分为两部分，分别是130～159小节为第一部分，160小节至209小节为第二部分，至于209直至最后，由于和第一部分旋律完全一样，不论说是小的旋律再现还是一个coda都可，笔者便不在此进行赘述。划分缘由为第一部分为哭腔，只是对于前边旋律的扩充，不难看出整部分由5音、2音、1音以及6音组成，如果同前边小快板乐段相对比就会发现此旋律为“双吐”旋律的扩展乐段，而后第二部分出现大量器乐伴奏，也是本乐段较为显著的特点之一，而主旋律竹笛声部是以四分音符为主的慢主题旋律，伴奏声部由固定十六分音符所形成的贯穿性节奏型组成，该元素成为本部分最为突出的固定形式，值得一提的是在本部分的创作手法上，曾永清先生再次采用旋律对比作为强调主旋律声部必要手段，同时较高音域的主旋律也突出西北音乐风情中高亢、热情的元素所在。最终进行跺板乐段第一部分的再现，通过两声部间的融合与铿锵有力的四分音符，使得旋律情感的推向高潮，最终迸发于音高最高的5音，通过渐慢，止于5音，全曲终。全曲的发展可谓是“戏剧性”不断，这一点在旋律的行进过程上表现得淋漓尽致，在前边的分析中，笔者也多次谈到“对比”，我们来看一下全曲的主旋律部分演奏速度的分布（引子部分除外）：慢—快—慢—快—快—慢—快。由此可以看出在创作构思上曾永清先生的旋律安排恰到好处，在回旋式发展状态下的一气呵成，每一个对比旋律都能够推进旋律进行，同时增加了旋律可听性。另一方面就是拟声手法的运用，例如跺板乐段第二部分出现较多的装饰音（如谱例4框内旋律），这样的创作思路直接导致实际的演奏效果能将西北山歌所独有的激情、高亢表现的淋漓尽致、惟妙惟肖。谱例4还有一点笔者放到最后进行阐述，便是全曲旋律的衔接，能够证明曾永清老师创作时的高明之处。首先是引子第一部分与第二部分的衔接，在先前的谱例1中笔者也进行过展示，由第一部分渐快的节奏型将旋律推至第二部分，从而起到既充满戏剧对比又无缝连接的过渡作用；其次笔者想进行说明的慢板和快板乐段的连接旋律（详见谱例4框内旋律），每个颤音的运用不仅将乐曲氛围进行升级，而且在同音的第二个上加以装饰更能够推动旋律发展，使得演奏者能够轻易进入快板乐段的准备与过渡，而后运用大量连线、换气来使旋律由缓变促，为小快板轻快活泼的旋律作了铺垫；最后一处是在快板与跺板的衔接旋律上，和前文笔者对快板乐段的分析中所提及的那样，进行了“双吐”旋律的再现，先前的对比使得可听性提高，在“双吐”再现时将情感推向高潮将旋律无缝引入至下一乐段。以上三点更能突出全曲构思十分缜密，创作逻辑性极强，虽为单三曲式的简单框架但内容却亮点不断，颇为精彩。二、《秦川情》实践论表演实践研究是一门研究过程的方式，一方面是对作品本体演奏者自身的实践过程研究；另一方面是对史上或当下实践者演奏成果的研究，笔者将从分析多种演奏版本进行论述，即对多种实践者演奏成果的分析。中央音乐学院戴亚老师在国内竹笛演奏界是屈指可数的大师之一，其演奏版本也是十分具有说服力的。想通过该竹笛演奏大师的演奏风格，以探求《秦川情》相对充足的实践风格论据，但笔者有必要在此阐述，版本之所以称之为“版本”，必然有其差异性，而演奏风格的总结与概括是先分析版本，后求同存异，而“同”便是此曲的实践风格。引子部分，戴亚老师在第一个音（即5音）做出了具有强烈戏剧效果的渐强，这要求演奏者具有相当精准的气息掌握，不得有一点犹豫，相当干脆利落，而后的渐强旋律里戴亚老师注重每个气口音色的圆润与饱满，旋律在此前的强度上由强进弱，伴随节奏的渐快而奔腾，到引子第一部分的终止音直至顶峰，拉开后边敞亮抒情的第二部分旋律。可见在引子部分戴亚老师的处理方式别具一格，笔者做了引子部分戴亚老师演奏时的强弱记录：渐强—弱—渐强—极强—强—弱。通过上述过程不难看出戴亚老师运用的戏剧冲突的处理效果，使得旋律可听性较强，此外前文笔者提到音色饱满的问题，也是戴亚老师较为热门的处理手法，后面笔者也会举例说明。慢板乐段，戴亚老师在每句的演奏上都是弱音进，强音行，再由弱音止，基本一句旋律呈“弱—强—弱”的旋律形式，而大的旋律线条也不因这种细微的变化而黯然失色，其起伏仍在旋律进行中完美表现。快板和跺板乐段笔者将统一叙述。前段中笔者曾提到其演奏风格将音色的饱满多变，特别是强弱对比上颇有个人风格，在这两个乐段得到了充足证实与体现。首先是“双吐”旋律部分，“双吐”旋律在戴亚老师口中变得十分丰富，多情且不失清晰，竹笛表演者一般都比较清楚的是，当用气与层次、精准不杂综合之时，是很难把握并加以控制、顺其发展，况且一切皆要自然不假，就如同旋律自身顺理成章，这对于基本功的扎实以及乐曲的理解都要十拿九稳，不得马虎，由此可见戴亚老师对于《秦川情》有着自己独到的见解，这一点是其他竹笛演奏家所不能替代的。笔者曾欣赏其弟子胡玉林老师演奏《秦川情》，其风格特点以夸张的情感表现为主，技术呈现十分过硬，但就乐曲处理丰富程度以及戏剧对比上均无法代替或呈现出戴亚老师的演奏风格；其次是在“双吐”旋律后戴亚老师在与之相对比的快板乐段中相对扎实的95至110小节降低音量，使之与首段的“双吐”旋律、尾段的“快板”主旋律呈鲜明对比；在跺板乐章戴亚老师在对比上也是下足了功夫，特别是在本乐段快慢部分（详见前文本乐段分析）的对比上转换十分柔和，但风格却迥然不同，南辕北辙，特别是在慢板既要相较轻柔，但又要将西北旋律的高亢悠长表现出来，这要求演奏家拿捏旋律与气息的掌握要十分精准，且十分困难。综上所述，戴亚老师在对《秦川情》的表演实践过程中风格显著，皆为出色，精彩连连，几乎可以说是《秦川情》较为权威的演奏版本，当然笔者在这里有欣赏过其他几个演奏版本，例如刘玉林版本、毛莹莹版本等，在处理思维和要点上不论哪个演奏版本仍是具有一定共性的，便是笔者将会提到的在下文中的风格论。三、《秦川情》风格论说起音乐作品的风格论，换另一个称谓，即为音乐作品的独特性、差异性。本首《秦川情》笔者从两方面来进行风格分析：一方面是表演实践的风格分析，另一方面是音乐作品创作风格上的分析。上文中笔者已经将相对具有权威的演奏家来进行表演实践研究，我们不难发现戴亚老师在音色以及强弱对比上的拿捏得当。说道“戏剧冲突”，在其他笛曲的演奏中也皆有出现，但此首《秦川情》的冲突对比是具有一定框架性质的特殊表现，例如在跺板乐章的演奏中，演奏者仍要保持警戒，快慢乐章对比的情况仍较悬殊，而且具有一定的层次，不得越界，例如跺板乐章演奏需要强气口，且不能用力过猛，保持音色的圆润饱满，换气同样需干脆利落，以来表现西北山歌旋律那般高亢悠长的回荡，但在之前慢板的旋律表现中抒情，同样为强气口，但注重“高”和“远”截然不同，由此就可发现即便同一速度上、音响效果相近的两段旋律仍然存在“冲突”与差异，所以说“戏剧冲突”是《秦川情》较为突出的风格所在。在音乐作品创作的风格上，此首《秦川情》仍“冲突”显著。前文中笔者多次提及曾永清老师在创作中的构思，特别是乐曲的框架和安排上，有种“荣中带刚，刚中显柔”的层次之感，这种旋律安排将“冲突”愈演愈烈，尽管“对比”不断但整曲仍呈阶梯式进行，一气呵成。所以作品较为显著地风格仍是“戏剧冲突”。四、结语曾永清先生的乐曲构思不得不令人叹服，但需要更多活灵活现的演奏来对其内容进行诠释与挖掘，《秦川情》作为我国北方具有一定代表性的笛曲之一，其精彩之处与技巧难点不言而喻，笔者也妄求通过表演实践的研究方法能够更好地将此首经典之作进行推广，从而使更多竹笛学子深思其曲，迷恋其中。参考文献：[1]王丽尼.《曾永清笛子艺术研究》.[D].上海音乐学院.2014.[2]常倩.《曾永清竹笛艺术特点--竹笛演奏声腔化在〈乱云飞〉中的体现》.[D].中央音乐学院.2015.[3]孟建军.《一声横玉远穿云——访著名笛子演奏家曾永清》.[J].《乐器》.2005年07期

文章来源：《西北园艺》 网址: http://www.xbyyzz.cn/qikandaodu/2020/1030/486.html