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情感对撞与西北情怀从戴亚演奏版本秦川情说开(2)
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摘要:全曲的发展可谓是“戏剧性”不断,这一点在旋律的行进过程上表现得淋漓尽致,在前边的分析中,笔者也多次谈到“对比”,我们来看一下全曲的主旋律
全曲的发展可谓是“戏剧性”不断,这一点在旋律的行进过程上表现得淋漓尽致,在前边的分析中,笔者也多次谈到“对比”,我们来看一下全曲的主旋律部分演奏速度的分布(引子部分除外):慢—快—慢—快—快—慢—快。由此可以看出在创作构思上曾永清先生的旋律安排恰到好处,在回旋式发展状态下的一气呵成,每一个对比旋律都能够推进旋律进行,同时增加了旋律可听性。另一方面就是拟声手法的运用,例如跺板乐段第二部分出现较多的装饰音(如谱例4框内旋律),这样的创作思路直接导致实际的演奏效果能将西北山歌所独有的激情、高亢表现的淋漓尽致、惟妙惟肖。
谱例4
还有一点笔者放到最后进行阐述,便是全曲旋律的衔接,能够证明曾永清老师创作时的高明之处。首先是引子第一部分与第二部分的衔接,在先前的谱例1中笔者也进行过展示,由第一部分渐快的节奏型将旋律推至第二部分,从而起到既充满戏剧对比又无缝连接的过渡作用;其次笔者想进行说明的慢板和快板乐段的连接旋律(详见谱例4框内旋律),每个颤音的运用不仅将乐曲氛围进行升级,而且在同音的第二个上加以装饰更能够推动旋律发展,使得演奏者能够轻易进入快板乐段的准备与过渡,而后运用大量连线、换气来使旋律由缓变促,为小快板轻快活泼的旋律作了铺垫;最后一处是在快板与跺板的衔接旋律上,和前文笔者对快板乐段的分析中所提及的那样,进行了“双吐”旋律的再现,先前的对比使得可听性提高,在“双吐”再现时将情感推向高潮将旋律无缝引入至下一乐段。以上三点更能突出全曲构思十分缜密,创作逻辑性极强,虽为单三曲式的简单框架但内容却亮点不断,颇为精彩。
二、《秦川情》实践论
表演实践研究是一门研究过程的方式,一方面是对作品本体演奏者自身的实践过程研究;另一方面是对史上或当下实践者演奏成果的研究,笔者将从分析多种演奏版本进行论述,即对多种实践者演奏成果的分析。中央音乐学院戴亚老师在国内竹笛演奏界是屈指可数的大师之一,其演奏版本也是十分具有说服力的。想通过该竹笛演奏大师的演奏风格,以探求《秦川情》相对充足的实践风格论据,但笔者有必要在此阐述,版本之所以称之为“版本”,必然有其差异性,而演奏风格的总结与概括是先分析版本,后求同存异,而“同”便是此曲的实践风格。
引子部分,戴亚老师在第一个音(即5音)做出了具有强烈戏剧效果的渐强,这要求演奏者具有相当精准的气息掌握,不得有一点犹豫,相当干脆利落,而后的渐强旋律里戴亚老师注重每个气口音色的圆润与饱满,旋律在此前的强度上由强进弱,伴随节奏的渐快而奔腾,到引子第一部分的终止音直至顶峰,拉开后边敞亮抒情的第二部分旋律。可见在引子部分戴亚老师的处理方式别具一格,笔者做了引子部分戴亚老师演奏时的强弱记录:渐强—弱—渐强—极强—强—弱。通过上述过程不难看出戴亚老师运用的戏剧冲突的处理效果,使得旋律可听性较强,此外前文笔者提到音色饱满的问题,也是戴亚老师较为热门的处理手法,后面笔者也会举例说明。
慢板乐段,戴亚老师在每句的演奏上都是弱音进,强音行,再由弱音止,基本一句旋律呈“弱—强—弱”的旋律形式,而大的旋律线条也不因这种细微的变化而黯然失色,其起伏仍在旋律进行中完美表现。
快板和跺板乐段笔者将统一叙述。前段中笔者曾提到其演奏风格将音色的饱满多变,特别是强弱对比上颇有个人风格,在这两个乐段得到了充足证实与体现。首先是“双吐”旋律部分,“双吐”旋律在戴亚老师口中变得十分丰富,多情且不失清晰,竹笛表演者一般都比较清楚的是,当用气与层次、精准不杂综合之时,是很难把握并加以控制、顺其发展,况且一切皆要自然不假,就如同旋律自身顺理成章,这对于基本功的扎实以及乐曲的理解都要十拿九稳,不得马虎,由此可见戴亚老师对于《秦川情》有着自己独到的见解,这一点是其他竹笛演奏家所不能替代的。笔者曾欣赏其弟子胡玉林老师演奏《秦川情》,其风格特点以夸张的情感表现为主,技术呈现十分过硬,但就乐曲处理丰富程度以及戏剧对比上均无法代替或呈现出戴亚老师的演奏风格;其次是在“双吐”旋律后戴亚老师在与之相对比的快板乐段中相对扎实的95至110小节降低音量,使之与首段的“双吐”旋律、尾段的“快板”主旋律呈鲜明对比;在跺板乐章戴亚老师在对比上也是下足了功夫,特别是在本乐段快慢部分(详见前文本乐段分析)的对比上转换十分柔和,但风格却迥然不同,南辕北辙,特别是在慢板既要相较轻柔,但又要将西北旋律的高亢悠长表现出来,这要求演奏家拿捏旋律与气息的掌握要十分精准,且十分困难。
文章来源:《西北园艺》 网址: http://www.xbyyzz.cn/qikandaodu/2021/0415/796.html
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